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第三章 意象的营构与造型（第1页）

第三章意象的营构与造型

通过意象的设置来创造意味造型，是杨梓诗歌创作的基本走向，也是他诗歌意味寓意透射之基本路径。因为意象真正之功用是：它既可作为抽象之物，也可作为意味，即思想的荷载体。这就是说，意象对稳定地凝聚意味寓意与呈示意味寓意都是行之有效的。因此，它实际上也成了透射出杨梓诗歌意味寓意的三棱镜，闪烁着奇光异彩。只要你会解读，善于解读，你就能从杨梓的诗歌创作中把握到那种体现了意味寓意的特殊光束。故，一个创造意味造型的诗人总是不忘用其笔下的意象来为他的作品说话，而作为读者，我从意象入手来阐释其作品之寓意，似乎已是曲径通幽之正确入口处。就意象营构对意味寓意透射之特点来看，反映在杨梓诗歌的意象创造上，有几种方式值得关注。

一、主导意象与内在情思

主导意象是指处于杨梓诗歌作品中心位置的意象，它对全篇作品具有统摄作用。离开此，杨梓诗歌作品就会散乱破碎。故，若把杨梓诗歌看作是一串珍珠，主导意象就是贯穿珍珠的红线；若把杨梓诗歌作品当作是一个完整的轮辐，主导意象就是轮毂。杨梓在其诗歌创作中表达意味寓意要依靠意象来实现，他更乐意以主导意象来达到此目的。因此，杨梓对主导意象之选择常常是十分用心而独具特色的。他把欲表达的寓意寄托在主导意象上，这是诗人由自我走向作品，又由作品走向读者的途径之一。杨梓的诗歌创作中以意象为表达方式的作品很多，几乎俯拾即是。比如《杨梓诗集》中的开篇诗《爱诗者———都是上帝的情人》不但是如此之作品，而且特此表明他的整部诗集都是如此。在诗人心中，不管你是物质的贫民，还是才情横溢之人，诗不分时空，不分男女老少，它“只把灵感赐于诚挚的爱者拒绝一切罪恶之手”，因为“诗是阳光里的雨露是精神之梦的源泉你潜心追求于诗诗就会陪伴于你缘于诗你的心就会得以复苏会以全新而博大的力爱一草一鸟爱你所不爱的人用你的爱包容天空与海洋你就会感到苦涩深处的一丝甘甜这就是上帝的爱”。诗成了拯救人类的上帝———诗是阳光里的雨露，是精神之梦的源泉，这就成了爱诗者的骄傲。诗既然成了爱诗之人的上帝，那么爱诗之人自然就会把诗视作人类的神明之光，视作祛灾祈福的吉祥之物。“诗会开掘你让你看见另一片纯天净地诗会广阔你让你的爱放射出恒久的光芒诗会拯救你让你踏上通向辉煌的坦途爱诗这是你最超然的选择”。诗与复苏的人心之融合，与一草一鸟之融合，与传统习惯之融合，说明诗可以显现人类现代世界伟大文明之意味。在人们还没有普遍醒悟过来的情况下，虽有少数先觉者意欲摧毁一个无爱的世界，可无爱之世界仍然存在，甚至深藏于人们的灵魂之中，还必将受到崇奉。故，杨梓在开篇诗中不断借用“上帝”这一主导意象传导出在无爱的世界里人们意识的顽固性与延续性。杨梓是一位对旧的无爱的世界持严厉批判态度的诗人，《爱诗者———都是上帝的情人》正是这一思想的深刻表征。杨梓的这一意象既准确又鲜明饱满地把无爱世界思想的凝滞不变与历久不衰之特点作了相当深刻的暗示。

《黑嘴唇》一辑显示了杨梓主导意象营构十分明确之目的。诗人在题诗中写道：“有位名叫小水鸟的女孩飞翔于我的梦里梦外我为她写诗她成了我的第二母亲”。在这里，杨梓的主导意象是各种不同意象围绕“爱”与“她”产生之焦点。《爱的独语》里的主导意象是：我“面对世界”，已经打开了浪漫的自己，敢于在人们面前“吻她夜一样的双唇尽管热吻是一次死亡但也是一次真正的复活”。因此，这爱能不能真正复活，成了问题的焦点。从整组诗与后面的诗作看，诗人完全“复活”了“爱”这个主题。这本身并不包含多少社会意义或社会价值。诗人描述“爱”以后产生的疯狂般的快乐与不可抑制的自豪，是诗人为自己找到了想找的东西：“爱是幸福的痛苦情是抹不掉的记忆”，当捧起“她”清秀的脸庞时，才看清“她”是诗人的第二母亲。诗人幻化为《野草一束》中的一个守门人独自观察：“她”睡得那么香甜；此时那种本质的泪水从心底流出；诗人幻化的自己站在了“她”的睫毛上“看门”，有喝不完的酒。他想告诉无病呻吟的诗人与假装高深之学者：这里才是一个充满爱的圣地，才是一个能没有虚伪的精神之地。他的胸中升起一股勇敢，升起一股男子汉之气概。

诗人将“爱”与守门人、无花果、孤独、烟灰缸、桥、鞭炮、雪人、猫、青鸟、坟头树、小水鸟、城堡等置于个体的高处，却又让个体超越了它，实际上是运用超越那看似不可超越的爱与所有纯属个体之行为，展示了个体生命不断超越自我之精神求索！由此可知，《野草一束》并非一种自然高度与难度，它喻示的是人的生命的某种高度、人的精神的某个极限、人的活力的某种高蹈。一束野草跨越“爱”，就是跨越自我，也就是征服自我。野草囊括的主导意象之营构，把杨梓对高亢激越、不断追求的生命力之认同与倡导作了画龙点睛式的创造，也作了光彩四溢之透射。

我认为对杨梓意味造型创构之理解，往往就是寻找到诗作的主导意象。

一旦确定了主导意象，并对此深挖，其中蕴含的寓意也就豁然开朗了。理解《野草一束》之关键，就是要以野草所囊括的主导意象为对象加以阐释。其实，对杨梓整个诗歌作品之解读与阐释，皆离不开主导意象，我只是为了叙述之便任意挑选几首来证明罢了。眼睛营构了太极图上的鱼被活活拆开之意味造型：一是一阴一阳地被镶嵌在这里；一是它们本就是天生一对，皆讨厌黑暗，热爱光明，却被大鼻子遥遥隔开。“天生的一对”又均厌恶黑暗而热爱光明，说明上天已赐予爱，遂成新人；但偏偏被活活拆开，一阴一阳，成为两界，最终鱼不能游到一起，常有魂儿游出；那样的鱼，在任何江河湖海里也是“泪水涟涟”，即便是有声音轰烈地震**于水面，它也变得缄默无声了。它一面为了表白而“沉默了所有的节日”，一面又不管你能否听到它急切的呼喊，它都必须在今宵点燃自己。它告诉自己：无论如何也要喊破苍天、红遍大地，新的爱的世界就要在内心诞生了（《鞭炮》）。人类的一切憎恶、郁闷、愤懑、苦痛与烦恼，皆会在它的“眼睛”里冰消雪融，从而充满永远的青春与永远的快乐。为了实现这个愿望，与“烟头”保持一种不远不近的距离，小憩的时候给别人让了路而自己无路可走，只能默默返回小屋，打开红皮日记整理往事，那时的故事接踵而来：有创造之幸福，有成功之喜悦。然而，每一段故事毕竟都是一场梦，都是幸福之悲伤；但还是坚定了爱的意志，仍然呼唤着心中之爱，认真地完成了旋转的白云深处的一个雪人，就像是完成了自己一样，有杨树做证———他们依偎着雪人，捕捉心灵深处最动人的那一瞬（《雪人》）。天晴了雪人依然存在，像梦一般不断重温。此意味着什么呢？意味着人类不能完全在世俗之生活中得到自救。杨梓通过不断迭出的意象，说明人在心灵之中，只能造出心灵之爱，虽然单纯之爱并不能够真的拯救与解放人的心灵，但总意味着人可能会一时离开尘世而超越凡俗，却又缺乏忍耐与坚强而永远超越尘世与凡俗。诗人似乎听到了爱的召唤，并为其而屈服，正是听从心灵之召唤，为爱与心灵而屈服。当人为这爱之声所牵引所羁绊时，他不可能达到生命之最高境界与精神的顶点。诗人向往的是超越尘世之心灵自由，可是诗人又深深地体味到尘世与心灵无法隔断，故诗人以向往之爱而无果暗示了此种超越而又无法超越的人类困境，及因此种困境而产生的某种心灵与精神的紧张感。

我们应当注意的是，杨梓诗歌作品主导意象的意味寓意之透射是丰富多样的。诗人围绕着主导意象之衍变展开了多方面的意义延伸。如此，主导意象的意义透射不仅没有丧失，反而处于多种意义之中心，构成一种意义之网。在《鹰》《丹顶鹤》《雁》等诗中的主导意象就是如此。鹰乃生命力与创造力之意味寓意，含有自由与成功之深刻意味。诗人以鹰命题，并将鹰的命运与人的命运相互映照，就是要通过这一意象来透射诗之主调：只有不懈追求自由与胜利，严防重复历史的悲剧，才能到达生命创造之顶点，实现自身的价值。然而，对于不同的物象来讲，鹰的不同变幻透射出来的意义也就不同。行走在草原的荒漠的牛，饱受磨难却又高飞的鹰；荒漠与苍穹之阻力没有阻挡住它们勇敢前进的决心，一切悲剧也没有摧毁它们的意志。鹰与牛均是胜利的精灵，一个占领苍穹，一个死守荒漠；二者都是信心的精灵、创造者的精灵，是来自现实世界又驾驭现实世界之强者。丹顶鹤则是另一种境况。它面对一如既往平静的小河与芦苇**，仍然翱翔于蓝天；它知道那个温柔的女孩在哪里，它就是日夜追逐小女孩的人之化身。丹顶鹤追求纯粹的爱，它有过成功，有过在沼泽地里的苦苦挣扎———发出微弱的鸣叫，最终还是缓过气来，带着圣洁的灵魂悄悄地起飞了。所以，丹顶鹤是现实世界成功者的代表。雁也应当高飞，但它被罪恶的目光“击落”了，一颗血淋淋的头从这座城市的上空陨落。这里的鹰、丹顶鹤、雁之间的关系非常特殊。其实，这些都是诗人设置的勇敢顽强、不屈不挠、善良文明的“活标本”，都是诗人创造的意味寓意深邃之艺术生命。它们被诗人抒写为翱翔于天空的大鸟，都喻指有血有肉的当代现实世界中能够勇于走出荒漠的勇敢之辈，是能够率先寻找到充满爱的崭新世界的代表。杨梓此类意味造型的创造及设置可谓“三象”一用，或综合为“一象”多用，不仅透射出它们的基本意味义，而且透射出它们可能有的共同命运所包含的不同寓意。杨梓诗之主导意象的营构是简约又丰赡的，此乃对主导意象透射功能的一种极大之拓展与充实。

主导意象之选用，不仅是杨梓诗歌创作艺术匠心的问题，也是牵涉杨梓诗歌美学风格与艺术成就的问题。主导意象不仅能够主导一首诗歌从而透射其寓意，也可以主导一个诗人，透射此诗人之基本美学走向，并确定其艺术创作风格。《黑嘴唇》《野黄昏》《天涯路》《无宝镇》四辑，均是明证。正因为杨梓拥有了主导意象，他的诗歌创作路径才非常清晰，美学风格才非常奇特，令人十分喜爱。也正是这些主导意象透射出杨梓那隐秘的内在情思，成了他所特有的意味造型标志。

二、重复意象的美学空间

重复意象是指相同的意象出现于诗人作品之不同段落。它不像主导意象那么突出、引人注目，但是通过重复，能发挥相当重要之作用，把接受者的视线引导至此意象中以体悟其蕴藏之玄机。它不一定能够统摄作品，却能强有力地支撑作品。就一些重复意象之选用来看，若其与题旨关系密切，对主要事件或物象的阐释至关重要，此意象被重复以后，所产生的透射强度往往与主导意象相近。重复意象之设置，乃仅次于主导意象的一种透射手段。它总是提醒我们注意它，从中截获诗人在其间灌注的意味寓意。重复意象乃意味寓意有效释放的一种不可忽视的审美方式。杨梓的《墙：沉默的玫瑰》《水域》《红门：启开与关闭的瞬间》等诗，在利用墙与水中的各种动物意象进行寓意透射方面堪称典范。墙、水、红门的意象在诗人作品中反复出现。

墙的意象初次出现在“纷纷崛起于喧嚣仿佛是音乐舒展的预言”；“我面对墙的躯体使梦幻与现实脉脉相望相望成鸟”；在充满白杨树的斑驳的压缩空间里，“一道盲者的栅栏一扇被风干的窗都凝聚着思虑的冰花狼一样的霓虹灯放大着虚空的形象与声音广告无声的敌人”。这里，喧嚣、舒展、芬芳、自信代表着人类在高度发展的今天显示出的一种艺术个性。此时的人们洋溢着自豪与自信心：对于自古以来的平庸生活与封建等级差别，“我”

不屑一顾，在生命的废墟上照样亭亭玉立；在万花筒般的现实世界中，一些文化精髓仍然“在铜味中长出新芽你告诉我春天来了”。此时的中国大地仿佛一切都开始萌发或者兴旺，唯独“我”自己还觉得一切刚刚开始。通过现实世界的变革，人们开始思索一直横亘在眼前的那堵墙；人们反对那种自卑自轻的观念，认为自己就是推动历史前进的原动力；现实是基础，思想才是创造一切的力量。诗人感叹道：人们啊，你们应该意识到自己有力量完全不被这堵墙束缚住。人们是墙中之人，却有完全不被墙所围所阻挡的感觉，人的生命力依然是十分旺盛的。墙的意象初次出现，与诗人的思索以及虚拟之对象发生了联系，人们开始认识到墙的威力。

墙的意象再次出现的时候，情况已有所改变，墙的威力初试锋芒。墙在默默地繁殖，被墙围起来的人已经穿越了自己的大脑，走到了围墙之外，尽管人们还能叩响墙的回音之壁。当然，不是所有人都会走出墙外。也许，即便是走出墙外之人，心也仍然在墙内，仍然弯腰坐在床边，姿态也许就像罗丹的思想者；他们脸上仍然带着忧郁的神色，或者再次叩响墙濒危的声音。诗人感到人们的认知其实已经深入了一步，人们已经感到自己确实走出了墙，或最起码一只脚已经迈出了墙外。面对现实世界，很多人开始重新选择一方风水宝地，重新调整栖息之地，不再走入古人的梦中。人们要凭借自己的力量与他人的合力去给墙一个属于它的秘密。墙的意象已发挥了很大的威力，但由于个别思想先行者的反抗，此种威慑并未达到顶点。面对现实世界之墙，人与墙的对抗不仅明显，而且处于激烈的冲突与较量之中；面对墙，人们表达的是不屈的精神，是欲走到墙外世界的思想观念发生了激烈的碰撞。喧嚣、栅栏、霓虹灯、废墟、铜味……就很能体现当下现实世界发生变革出现的种种泥沙混杂的现象！“墙在默默地繁殖砌入我墙中的你已经穿越了你空白的脸”———这些促使人们尽快走出纷繁复杂的思想意识牢笼；寻求墙壁的影子移至遥远的驿站，“希望与失望结伴而来渗透到我沉落的前程里一缕幽光洞穿深厚的岁月我感到你是精神世界的中心”。人们意识到自己已走投无路，本来自己是墙，自己管理自己，自己管理世界，但现在自己不是墙了，现在需要坐在天空下，驱逐忧烦，故一时意识混乱，不知所措，似乎只能用半截烟头之光去照亮感觉世界之一角，看见并走向阳光下昂首瞻望的向日葵。在此首诗中，诗人引领人们进入的已不是一场具体的自我意识冲突与斗争，而是一个深邃的遥远的历史时空。此暗示了诗人崇奉的一种哲理：人类从其最初时刻起，就面临着生存困境。诞生与毁灭，创造与破坏，爱与恨，前进与后退，先知与后知，传统与现代，保守与创新，构成了其双重性。从诗中传达出的墙与人的知觉体验看，或者说，从人的被动性看，我们甚至可以说，诗里还有一种更大的意味意义与神秘感：人能理解宇宙吗？人能理解世界吗？人能认识他们自己的命运吗？其实，此诗之营构虽然与诗人对现实世界的某种失望有联系，不过，面对现实世界，道德沦丧、文化危机只是引发诗人之想象、完成其意味造型的一个触发点。

当墙的意象第三次出现的时候，人们已经“深陷墙中的眼睛”，“变形的茶或者咖啡一叶白帆弯弯曲曲地升起”，人们完全清楚地意识到自己被墙壁弹来弹去，此时的人们就像一块压缩的馅饼，任人品尝。谁来品尝？你也在没有日期的孤岛上，用自己的信笺砌成闺房，在等待海的音符与春的雨露呢！最终，“地平线上的青铜之风”撕碎了人们的防线，“天空碎成瓦片你墙上的自画像倒向玫瑰的墓丛并且流出血来”。诗的喻指非常明了：人们面对变革的现实，思想意识总是变来变去，人们会感到重新回到了历史的原点，冷酷的现实将人们的希冀“碎成瓦片”；不过，思想者的力量会点燃这历史之火，烧毁旧有的意识———人们从此不再砌墙。诗之最后，在人们最“难忘的日子与地方”，不但不再砌墙，反而让玫瑰花香在心与心之间自由飘**。

墙的意象的重复出现说明这样一点：当时代发展到了一个新的转折点的时候，不论人们多么有决心，多么有魄力，都无法战胜墙，从而走出墙的限制与束缚。墙的意象贯穿于全诗，实际上诗人是在为现代人面临变革时的生存状况画像：人们的传统意识是很强的，不是轻易能够被新鲜事物所动摇的。虽然他们自以为充分地发展了自我个性，对自我的前景充满乐观精神，以为命运之咽喉已被自己扼住，自己创造了一切，最终却发现自己处于生活的旋涡中———现实世界的墙中，人们没有个性，没有多大前景，命运被异己的力量所操纵，目的地十分遥远而看不清。在《墙：沉默的玫瑰》中，墙的意象的重复，把社会对个体之人的挤压暴露无遗，也把人失去自我的命运的孤独感抒写殆尽。

如果说，一开始墙还是人的存在属性，紧接着重复两次，让人无法摆脱墙的桎梏，那么，人的属性已经确凿无疑。诗末“我们不再砌墙让最初的玫瑰的芳香在心与心之间自由飘**”，正是人们暂时还不能摆脱异己力量控制的意味抒写，尽管现实生活中的玫瑰芳香可以在人们的心里自由飘**。墙的意象的重复出现，可以说是诗人之良苦用心———把诗对于人的困境的思考与答案，很尖锐也很突出地告诉读者。在意味性诗歌作品中，此首诗不算是一首难解的作品，这与墙的意象之用联系紧密。

同一意象之重复，在杨梓不同的诗歌作品中均有所采用。如《游于止水》《水域》中水的意象，《野黄昏》组诗中反复出现的各种动物意象，《黑嘴唇》组诗中的无花果、烟灰缸、猫、青鸟、坟头树等意象，也都各有所蕴，各有其意。在杨梓早期的诗歌创作中，这些重复意象显得特别重要，直示题旨，均是对诗歌作品的补充，或起着透射部分寓意之作用。这些意象在不同语境中的奇妙出现，给不同对象的命运笼罩上了神秘而又无法抗拒的宿命色彩。生存是热闹的，这是生活中的喜剧。可谁又能逃脱生存中希望之破灭与生命之结束呢？此乃生活中之悲剧也。其实，人们本就生活在大千世界的悲喜剧之中。杨梓诗歌作品中的烟灰缸、烟头等意象，暗示人们对现实世界的困境之无奈，烟头、烟灰缸等意象，基本是现实世界中人在烦忧时之替代物，烦忧时抽烟沉思、眺望；墙之意象，暗示人们的思想意识中总是有一堵墙，似乎是无法逾越的一堵墙；成群动物意象的不断出现，皆在暗示把人引向对生命、对现实世界前景与结局的某种思考。在《艺术作品的本源》里有一段话集中说明了海德格尔所理解的世界：“世界不是数得清或数不清的、熟悉或不熟悉的现成事物的单纯聚集。但世界也不是一个仅只想象出来加到万物总和上的观念框架。世界成其世界，它比我们自以为十分亲近的那些可把捉可感知的东西存在得更加真切。世界从不是立在我们面前供我们直观的对象。只要我们在诞生和死亡、祝福与诅咒的路径上被迷狂地拥入存在，世界……就是我们臣属其下者。凡我们的历史的本质性决断降落之处，无论我们采纳它还是抛弃它、误解它还是重新寻问它，总就是世界成其世界之处。一块石头是无世界的。植物和动物也同样没有世界。”（陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，生活·读书·新知三联书店，1995年，第61页）也就是说，海德格尔所谓的“世界成其世界”，比我们日常所感知到的许多事物更加真实与亲切，只要我们从诞生、死亡、祝福、诅咒的路径上感到已经拥有世界之存在，世界就是“我们臣属其下者”。杨梓所营构的墙、烟灰缸、烟头等意象，其实是同海德格尔所言之石头、植物、动物等意象同构同质的，它们同样没有世界；可生存于现实世界中的人一旦与现实世界中的物发生某种联系，它就有了自己的世界，也就有了同人类共生共长的命运。

杨梓暗示：人与人之间的尊重与理解，人与世界万物的共生共存，皆应当是现实世界之一部分，而且具有人性特点。组诗《野黄昏》中许多重复叠加的意象均在表达此意蕴。所以，重复意象在杨梓那里是一种穿插性的意象设置。从此一意象到此一意象之重复之间，他留有很大的非重复意象的美学空间，在此一空间中，诗人展开了各种各样的抒情描述。诗人设置的意象之重复出现是适时的、有强度的，并在重复之中构建起了包括此种美学空间在内的意象之间的联系与共振。故，杨梓诗歌的重复意象出现的频率恰切，且拥有足够的强度，足以把读者吸引住，而诗的自身选择又足以表达诗之寓意，它在意味之透射中起到了不可忽略的作用。

三、逆变意象之寓意

逆变意象是对意象进行反处理：由某一意象日常的预定的性质及意义，转向它非同一般的特殊的性质及意义之揭示。通过对事物原有性质的裂变，赋予此事物以超常的意味义。故，杨梓的逆变意象带有创造者极强的主体色彩与技巧性。它总是显得不太实在，人们需从其怪异中探寻隐藏其间的独特寓意。具象的创造很少使用它，因为它不合常情。但意味的创造者杨梓钟情于它，因为这既对透射意味义很方便，又易引起读者注意。我在前面分析过的一些意味诗歌就有逆变意象的营构。杨梓的诗作中，墙不是墙，而是阻碍人们奋勇前行的精神之墙；烟灰缸、烟头代表燃烧过人们的心灵之爱，凝聚过人们的精神之光；青鸟表达了人们在残冬时节对爱情与生命之渴望；坟头树则表达了人在一生中对追求美的**之渴望。对于意味造型之营构来说，逆变意象已成为杨梓超常性意味思维之一部分。

我感到，逆变意象在杨梓诗歌创作中分为两种：半逆变意象与全逆变意象。半逆变意象是指意象的原有性质与内涵受到干扰，因而发生一定程度的意义逆变，但新增性质与意义并未完全取代原有的性质和意义，而是原有的与新增的共同拥有这一意象。半逆变意象就其已逆变部分而言，已对原有性质与意义进行了裂变，故此逆变部分也就变得咄咄逼人，使人甫见即深感此中之奥义，因而成为审美关注所无法回避的一个十分灼热之光点。《唯一的绿色》提供了绿色的半逆变意象，诗这样写道：“那片草原已成为垦荒者的病历我站在绿色之外看阴云浮动我常常深入自己游牧昔日的羊群呼吸鞭梢上的风声把小溪抱在怀里弹一曲不尽的失眠那个找不到的梦就这样绿在远方又一片草原被耕得千孔百疮每一道犁痕只长昏暗的剧痛我的泪流不到那里就已干涸所有的种子都在土里沉默如金流氓的垦荒者野餐了最后的牛羊留下一片荒凉当我从心地逃出冬天就真的来了我只是一株弱小的野草在随风起伏的大漠上淡淡地绿着”。

作为对当代中国社会的思考，绿色显然是一种意味造型。诗人一往情深地热爱着它，但也非常痛心地看着它所上演的一幕幕悲剧。故诗人在把自己内心深处对其深爱之情吐露出来之际，也很自然地吐露了自己的迷惑与不解。诗人把绿色看作“唯一的绿色”，又把绿色比作“找不到的梦”，将富有弹性、饱含养分的绿色与千孔百疮、干涸荒凉并置，不仅仅是一种审美上的对照，而且是对绿色某种程度上的质变所作的揭示。因此，从“唯一的绿色”到变为“垦荒者的病历”，从充满活力的那片绿色草原到这些绿色变为昏暗的剧痛，诗中绿色意象的半逆变处理，透射与传递出的是对某种定型的当代中国社会的习惯性认同之否定。此种习惯性之认同总是盲目地、乐观地只看到世界发光的一面，将其夸大为社会之唯一特征。绿色意象的半逆变暗示人们，他们生存的社会与时代是一个充满矛盾的社会与时代，有希望也有痛苦，有生命之创造也有生命之毁灭。此乃当代中国现实世界之写照。发光与无光、建造与破坏、美与丑赫然并列。它不是世外桃源，而是裂变着的人世间。

我一直认为杨梓是一位具有探索性的中国当代诗人，这从他的许多诗中皆可看出。《牛》中有着对牛这一意象的半逆变营构。全诗三节二十二行。前两节是写给牛的礼赞，诗人赞颂牛，颂扬牛的朴实无华与默默耕耘，说牛“敢于背叛遗传的犁痕拉起这辆不能再破的历史在没有路的路上蠕动着”，借此鼓励人类勇敢地背叛愚昧、笨拙，去追求与创造一个崭新的世界。此类意象折射出的主题，我们曾在唐代诗人李峤的《牛》、柳宗元的《牛赋》、陆龟蒙的《牧牛歌》、明代诗人李东阳的《北原牧唱》与现代诗人臧克家的《老黄牛》等诗中均已接触与体验过。杨梓的牛意象创造，融会了传统与现代、日常与非日常、习俗与非习俗等寓意元素，杨梓不愧是探索性诗人，他在超越传统、超越日常、超越习俗。他借牛暗示美好、暗示吉祥、暗示勤劳勇敢与朴实无华，然而在全诗的最后一节，它失去了万道光环，变得很普通、很平淡：“只是你应该想到此刻不该停留以免心中的荒原被爱你的庖丁们开垦被大块大块地拍卖”。此段转折新奇的意象———对牛的奉劝，不仅把牛从高高在上、传承祖业的位置拉到了地上，而且指明牛只是被人类利用之物。此种将牛意象进行逆变处理的意图是什么呢？就是要让人们跳出对牛的盲目歌颂，来体认牛在其单调重复的行程中的无聊与被人们利用之可悲。“在赞美与咒骂之间你的步伐日益沉重日益迟钝日益缓慢”，短短的描述，就揭示了牛那没有自我、没有选择之特性。我认为《牛》对牛意象的半逆变处理，表达了诗人对伟大、对现实世界革新渐变的人本主义的辩证认识：伟大有渺小，渐变有不变，勇敢有怯懦，勤劳有懒惰，此是真正的现实世界真理。半逆变意象之营构，对于补充诗歌创作的原有意义、突出诗歌创作的新增意义，是一种很好的传导方式。

全逆变意象是指意象之原有性质及意义被新增性质及意义完全否定。新增意义取代原有意义，成为此种意象之真正内涵。此种诗歌创作在美学上的反照性（与对照相对而言）处理，主要用于表达事物性质之突变。但由于突变总是给人以突兀之感，因而这种处理也就达到了奇妙的艺术效果，引发人们去思考产生突变之原因，以及突变本身之人本寓意。全逆变意象使用得当，可以给读者一种奇特、意料之外的“华丽的转身”之感，从而更好地释放诗之内涵。杨梓在《你为何想家》一诗中，非常有力地体现了这一审美特质。此首诗有点“自传色彩”之痕迹，它探讨了艺术与现世界之间的审美距离。此诗营构与全逆变意象创造不可分割，甚至可以说此诗本身就是一个全逆变意象。故诗之全部突转与抒情叙述，是围绕一个主要的全逆变意象展开的。在一个凄苦之夜，一阵荒凉感从流浪汉心头掠过；此时“鹊桥已断”，苍穹只有两颗燃烧的星，寺院之残垣断壁上似有一幅阴阳之合体画，放射着图腾的未来之光，“我”

伫立于前，蓦然觉得“你”在画中；“我”用双手翻遍山川，已是天荒地老，“你”

才像出水的芙蓉，绽放无边无际的温柔，“我”纵身入水游过去，“家”在远离乡国的地方如婴儿般诞生了。此时的流浪汉深深感到，在不惜一切代价追逐“你”的过程中不料成功了。这种成功就是诞生了一个温暖之“家”。然而，在“家”与现实世界里，他们却没有收获。流浪汉流下一串串泪珠，全是倾诉不尽之真情，真得几乎连每一句话皆能滴出鲜血；此时，太阳还是昨天的太阳，月亮还是昨天的月亮，“我”还是安然地向西走去……虽然天地万物没有丝毫的变化，但“家”失去了；图腾的未来生命之光不会熄灭，可心爱与追逐的“家”成了没有生命活力的泡影———再次见到村头的白杨。此种反差营构，并非为了造成蒙太奇的艺术效果，而是启示人们去思索、去判断：对于人而言，是现实生活———“家”重要，还是凝聚一种强大的内在精神更重要？此处杨梓使用了全逆变意象，把精神之凝聚与对现实家园之向往相对照，把心中之爱与追逐不到的痛苦相对照，透射的是人类的精神世界应当高于一切，但现实世界之存在状态似不可逾越；诗人从“家”之建构转向抒写现实之残酷，弃精神之高大而突显追寻“家”之痛苦，透射的是人类在面对现实世界时的疑惑：究竟如何建立自己的家园？自己的家园是什么？建立自己的家园与自己内心追逐的强大精神动力又是什么？究竟什么东西应当高于一切？此全逆变意象的寓意在诗中传达得十分清晰与引人注目。

在《天涯路》《大荒野》《大裂谷》等几组诗中，杨梓营构的全逆变意象是以连环方式出现的，即第一个逆变意象显现了第二个逆变意象，由两个全逆变意象共同暗示了一个所指。第一个出现在大荒野里的“暗示”中，“我”在荒野中穿行，风在雨后的晚霞里穿行，车却在艰涩的**雨中穿行。烟在变形的石缝里穿行，血在睡与死之间穿行，魂却在漆黑的泪水里穿行。第二次，“我”一个人“深入”地走进荒野，一个男人与一个女人走进荒野，一群人走进荒野；我“遁迹”，从死的夹缝中穿过，这是最后的荒野，“我终于成为自己”，所有荒芜的偏僻都被饥荒的日子开垦而留给了历史，“诞生”的绿色在燃烧，荒野仍在蔓延……在《大裂谷》中亦复如此：“我”走进古铜色的裂谷，岁月“沦陷了一个秋天的步履”，红尘之路的尽头，亦真亦幻地浮动；“我”来到了岩洞口，聆听陨石的语言，岩洞依然纯静；“我”剩下最后一颗灵魂，看见月光的女孩在裂谷飞翔，百合花的手在岩洞飞翔，火山的洪流在体内飞翔，瞬间闪电摇曳，风车的翅膀掠过“我”碎裂的荒野，“我”终于摘到了那朵永恒的雪莲，闭上眼睛走进岩洞之深渊……“我”从此开始“超逸”现实世界，跨过断层的昨天与明天，向生命之空旷徐徐张开燃烧的红唇；如蛟龙腾飞，“我成为雪中的莲”，飞越智慧之谷，此时，一片绿海随群鹰起伏，轻翔抑或沉落；蓦然回首，“我”发现一只不死的青鸟从魔幻的天庭掠过；再次“幻化”为一枚燃烧之莲叶，抑或一块闪着红晕之壁画，也许是一座洞窟如家之荒山，在大海上空与雪共舞。此刻，诗人感叹道“这是冬的最末之时我终于远离飞尘之所接近至尊至圣的婵媛之岛”，去聆听空谷之跫音；此时的裂谷是“我”的乾坤，月岛是“我”的梦境。随意随地卧雪而眠，忽有“一种万物之外的光波自我的灵魂之隙迸涌而出天海一色”。这是指什么呢？诗人究竟要告诉人们什么呢？实际上，这是诗人在暗示所谓的荒野文明早晚要衰亡。很多人成年累月地生活在荒山野岭里，被生活击倒而又缓缓爬起，正是荒野文明无以自救之暗示。“我”不辞辛劳跨越荒野，终于看到了雪莲，喻示人类心中只要充满玫瑰般芳香的希望，增强意志力，不懈追求，就一定能摘到冰山上的雪莲；喻示人类只有依靠自己、凝聚人类不屈不挠的精神，才能获得现实世界之重生。大荒野与大裂谷中人们不断地穿越荒野、穿越高山峡谷去寻求大爱，寻求自由，寻求精神自救，就是生存于荒野之中的人对荒野之外———遥远的未来文明的深深向往与认同，这是两个逆变意象之内在意蕴。笔者之所以不遗余力地研究探讨杨梓的这些诗歌作品，与对诗人这两个逆变意象之创造感兴趣分不开。我的理由是：这两个逆变意象在诗人的诗歌美学中占有非常重要之位置。生存者是诗之叙述者，情境之见证人，经验之总结者；衰亡者是诗之中心语境，情境之发动者，提供经验的情境起因。然而，杨梓诗歌美学的主导意象与这两个逆变意象显然处在新文明与旧文明的关系之下，诗之思想正是从此得出，但这还不够恰切。而由这两个逆变意象透射出诗人作品整体美学思想之某一部分，显然已经实现了。

杨梓在早期诗歌创作中将旧转变为新，将死之物转变成生之物，又将生之物转变成死之物，即拟人化的动物寓意，如凤凰涅槃般的青鸟，已将不同文化之内涵作了淋漓尽致的渲染与剖白。那在日常生活中很被轻视的苍蝇、蚊子、乌鸦等，看似毫无价值可言，但在杨梓的诗中蕴含着强大的生命力；那被宣传得如火如荼的霓虹灯文化现象，看似统领一切、征服一切，其中表征的正是腐朽与毁灭，已无多少生命之热力。杨梓对大千世界万物所涵盖的文化的严峻思考，对现代文明的一腔热情与向往，可谓借此两个逆变意象作了成功的意味暗示，说透与言尽了。

四、随伴意象之美学效用

随伴意象者，乃附着于诗中主要对象、主要事件之一种意象，用于表达主要对象和主要事件的某种内涵。故，对象和事件融合为一的统一性，乃随伴意象之必备条件之一。所谓随伴意象之设置，是从主要造型或主要事件的某一特定内涵出发，对此一内涵起暗示作用之营构。随伴意象对杨梓诗歌美学意蕴之透射是相当直接与清晰的。在上文中例举他诗中之大荒野、大裂谷，以及百合花、雪莲等意象与人的关系，皆可视作随伴意象的作用。大荒野、大裂谷的出现，暗示了人们在走出荒野、向往外面世界时显示的各种坚忍不拔之精神，与战胜自我意识中的忧郁、彷徨、恐惧、怜悯等思想，不同对象、不同阶层之命运预示得极为清晰明了。我认为，下述几个方面随伴意象之运用，也是杨梓随伴意象设置上颇为典型之例证。

在组诗《黑嘴唇》中，“寓情花草，托意爱情”是不少抒情佳作的意象创造的根本出发点，故《黑嘴唇》中形成了花草意味与爱情意味两大系统。花草意味用以表征抒情造型的崇高、操守、坚韧、气节，爱情意味用以表征抒情造型的理想、追求、向往、失败等。其中，花草树木的暗示，在揭示造型的高洁、坚定操守时，正是通过意象的随伴，把造型的此种优美、崇高德性映照得富有光彩。《黑嘴唇》的抒情造型总是与芳香美丽的花草树木为伴。“一朵黑色的花隐藏于无花果中每当我闭上双眼她都会绽放芬芳我暮色的尽头”（《无花果》）；“几多春夏秋冬从一枚树叶上走来走去芳草被羊吃掉一茬又嫩绿一片”（《读信》）。奇花异草充当了抒情造型之配饰，不仅使其拥有美丽的外表，更表明他对美的向往、对德性的追求。“抓起两团火一样的雪丰满于雪人的胸脯你为我和雪人摄取了最动人的一瞬天晴了，雪人依在在我们爱情的照片上你和我均已融化”（《雪人》）。这是对传统耿介、崇高男女双方之赞美，其实亦是对众芳能够围绕自我、自我可以置身于众芳之中的热情向往。表面看这是对浪漫爱情的向往，实质上仍是对男女双方自我修德之激励。芳草被羊吃掉一茬，又嫩绿一片，希冀它们枝叶繁茂，可以适时收获时，诗的造型已借助种植芳草洁木，把诗人试图创造出一片美好情景的内在思绪和盘托出。虽然这美好的憧憬有时让抒情造型感到“孤独”：有陌生的女孩在心里出出进进，有爱的季节仍然无人敲门，但抒情造型与花草树木、风雨飘雪的关系并未中断；相反，草木、雨雪之随伴变得更为紧密与内在了。“雪的背景如旋转的白云我完成一个雪人像完成我自己你依偎着雪人将自己整个抛出有白杨树作证”（《雪人》）。他完成了个人的背景造型，让白杨树做证，表明他的爱没有改变。“我想忘掉你原来是一直在想你”；“有落叶飞舞哪怕没有你的书信我的生命深处依然有你”；“信还在路上我推开寒窗把目光搭在树梢缠住仅有的一枚树叶陪我相思”；“雪还在飘着你用心织成的毛衣暖我的冬夜我用红灯笼的纱巾罩你”（《致小水鸟》）。应当说，由于杨梓把花草树木、雨雪白云意象当作抒情造型之品性、修养之意味表征，抒情造型对美好的向往、对高尚纯洁的追求之精神特征，借助花草树木、雨雪白云得到了非常好的表达。伴随着抒情造型的这些花草树木、雨雪白云意象，恰如抒情造型内在品性在其身外所绽放的绚丽之花。有了此花，不仅抒情造型之外在美实现了，它的内在美也被外化而楚楚动人、明白清晰，从而展现了抒情造型追求自我修养、自我完善的那种勃发充盈之生命力。如此，在杨梓的《黑嘴唇》等多首诗中，诗人以每组特定的意象始终伴随着一对人物，使得人物的精神品性得到了有力的喻示。在此方面，杨梓的创造可谓后来之楷模也。

组诗《天涯路》里的《岁月老人》，随伴意象因意因象因物因情因思而设，各个不同又各个恰到好处，创造出了随伴意象系统分布的美学效果。《岁月老人》主要抒写了一位老人与他的羊群以及他的生存处境与状态。诗人为了把这位老人所处的现实处境传导给人们，选用了几个很特别的意象，以表达老人对所处境况的无力、无能与无奈。老人面对一群蹲成一圈如栅栏的恶狼，“我”似乎看见老人与他的羊群四散而逃；荒地裂成无血的伤口，老人无力而又无奈，老人待在祈雨的草棚搜出几粒种子勉强种下，并不指望秋天有什么收获；不分昼夜守护着尚未破土的幼苗，有暴风雨袭来，老人还是稳如南山；到了秋季，那一片一片的土地干枯了，唯有老人的向日葵依旧金黄，老人的希冀就如一轮太阳高挂中天；在南山则有一片美丽如画的杏林，从青至黄，显现着人们的期待；杏林不老，孤独的老人用他自己的生命、坚毅与生生不息的精神抚慰着那片杏林的鸟鸣，轻拂着杏林的每一片叶子，适逢杏子成熟的时候就会传来老人不眠的笛声，此笛声像从天外驾云而来；可是人们不敢走进杏林，只靠着自己，想着那构成石碑的脚印，注视着今年的最后之果，人们在竹篮一角，看着它红得楚楚动人，好像婴儿的脸庞———凝聚了所有的开始与未来。这些随伴意象的建构，暗示了大山深处人们的命运：处在如此恶劣的环境，人们是无力生存的。故人们虽然坚忍不拔、不屈不挠，还是无能为力。这也表明了老人作为此环境生存的代表者，本身也无能为力，成为恶劣环境的牺牲者，除了心中那生生不息的精神外，并不能获得改造现实世界的实践操作能力。老人乃老一代人之代表———把羊群、杏林、向日葵等当作自己心中的希望，当作自己生命之延续，当作他们这一代人一生之全部，甚至是未来命运的选择。这对生存于恶劣环境的人们的无力性、无奈性作了典型的揭示与高度凝练之概括。

《苍蝇》一诗的随伴意象是人们“失去了最后的空间”，那“黑压压的蝇群是那位圣者剧烈的绞痛”。此一意象源自一个寒冬的黑夜里，欲塌的那间小屋里洞穿晚秋的苍蝇。但这个意象一经出现，即与现实世界互衬。在黑夜里，人们出门的念头萌芽，“只好捧起别人的风流反复注释”；但今夜不同，“只因这只苍蝇饥饿于那位圣者的心间”；人们没有清香，也没有腥臭可留，只有一杯淡淡的水，映照出苍蝇滚圆的眼睛，苍蝇很活跃，它仿佛为人们复活了一切，仿佛还能给人们的生活带来某种诗性，但它并未获得什么本领。这就注定了苍蝇毕竟是苍蝇，只能享受人类的遗留物，而不能自给；只能有贪婪之本性，而不能有坚强的谋求。即使它忍饥挨饿，略有自谋生路的一点希冀也会成为泡影。它一直在人们的眼皮底下飞来飞去，在人们的耳畔嗡嗡地叫着，人们打苍蝇———往往正是打在自己流血的思想上……苍蝇这一随伴意象，暗示了当代人的心理、性格、情绪等，诗人所描写的苍蝇活动的时空范围很小、很实，一切均集中于一个寒冬之夜，如实的描绘塞满了这一空间与占尽了此一时间，但小屋、锅盖、书与书签等把我们领进的是一个需要展开无限想象的空间世界。《蚊子》一诗的随伴意象也是如此。它与苍蝇的随伴意象有异曲同工之妙，甚至是同一思想之延伸。蚊子就如飞翔的灾难尾随人们而来，蚊子咬人奇痒与剧痛，犹如钻杆向人们心底一寸一寸加深，人们紧抱着大地，保护着自己寻找光明的眼睛，人们似乎无法逃避，“就让吸血者蜂拥而至吧”！诗人意味造型的思想状态的详细剖白与将苍蝇与蚊子惟妙惟肖地呈现，更加强了这个世界的实在性、原生性与虚幻性。这又怎能不让读者的想象之翅在此沾惹沉重而难以飞驰呢？杨梓在随伴意象的创造中，以苍蝇、蚊子作为暗示，大都对诗中虚拟对象的性格进行了意念化处理，便于在集中的特征化的性格描绘上指向意味寓意。苍蝇、蚊子等意象正是此一方面之典型。诗中有回忆，有穿插对比，有内在的心理活动，其特征化的随伴意象折射的行为获得了充分的描绘。这些随伴意象所折射的现实世界人们的生存命运与生存状态，很强烈地激发了阅读者联想的神经，诗的某些言外之意纯为诗人的指点。诗中成功的随伴意象的设置与营构，均含有某种深刻的意义。苍蝇、蚊子等随伴意象，围绕着它们展开的多方面的叙述，造成了这种意象的高度凝练与突出，从而使人产生联想。这正好表征了只有诗人创造的随伴意象的寓意越丰满深邃，此种意象创造才能有着某些方面的强化，只有整个诗歌作品均有随伴意象之巧妙设置，这些诗才能成为暗示性诗作，此种意象才是暗示性意象，才能达到暗示更深远的思想情感之目的。

如前所述，杨梓煞费苦心营构的意味造型，既是为了描述与解释世界，也是为了把这种描述与解释告知他的读者。尽管他诗中的随伴意象大多只与诗中的某个对象相关联，但这些对象往往是他诗歌创作中之关键对象，故用随伴意象来透射寓意是其诗歌意味造型之重要途径之一，也说明他的创作行为是一种有着特定目标的审美活动，接受者在解读他的诗歌作品时，对于随伴意象千万不可忽略。